Philippe Bourgueil: « Un film n’est pas forcément monté tel qu’il a été tourné, il peut être bouleversé »

Toc toc toc. Qui est là ? Philippe Bourgueil, le Namurois d’origine tournaisienne qui monte, qui monte. Depuis trente ans, dans le monde du cinéma franco-belge, il occupe l’une des places les plus importantes, la charnière entre le tournage et le film, fini, qui va être montré en salle. Philippe est monteur, un métier de l’ombre qui permet pourtant la lumière, pour choisir la quintessence des rushes et parfois couper ce qui doit l’être. À contre-coeur, parfois. Chaque film est un casse-tête que Philippe doit se repasser en boucle, des mois durant. Récemment, c’est au Festival du cinéma belge qu’il était invité, en compagnie de Jean-Luc Couchard dont il a monté le premier court-métrage.

Bonjour Philippe, vous avez pu me recevoir parce que vous êtes entre deux films. Mais sur quoi travailliez-vous ?

Sur le montage de Do you do you Saint-Tropez de Nicolas Benamou avec Christian Clavier, Benoit Poelvoorde, Thierry Lhermitte…

L’occasion, une nouvelle fois, de retrouver Benoit Poelvoorde sur votre table de montage.

Oui, c’est vrai, c’est mon meilleur ami. Mais ce n’est pas pour ça que nous travaillons ensemble à tout prix. Je ne choisis pas les acteurs des films sur lesquels je travaille comme ce n’est pas Benoit qui choisit le monteur. Cela fait quelques années qu’il n’avait plus été sur mon banc de montage, forcément, ça fait plaisir.

Que peut-on déjà dire sur ce film ?

Peu de choses, contractuellement, je suis tenu à un devoir de réserve. Je peux dire que la genèse de ce film a commencé à Bouge, quand j’ai fait se rencontrer Christian et Benoit chez moi. Ils ne se connaissaient pas, le courant est très vite passé.

Récemment, vous avez aussi monté le court-métrage de Jean-Luc Couchard, Il Padrino.

Avant Do you do you Saint-Tropez, j’ai donné un coup de main à Jean-Luc. Un court-métrage, ça se fait souvent avec les moyens du bord, il faut pouvoir compter sur des services rendus.

J’adore Jean-Luc, il avait joué dans la série de capsules que j’avais réalisées avec Charlie Dupont : Qui est-là?

Y’a-t-il eu d’autres expériences derrière la caméra ?

Deux clips. L’un pour Jeff Bodart, Demain matin. L’autre pour la reprise hommage à Jeff que Benoit en avait fait de Ferme ta gueule, il y a deux ans. J’ai aussi réalisé le spot promotionnel pour l’Opération Pièces Rouges initiée par ma femme, Bérénice.

Le montage, c’est une étape essentielle, cruciale dans un film. Qui dure plus longtemps qu’un tournage.

C’est deux fois, deux fois et demie, la durée d’un tournage. C’est l’étape la plus déterminante, le dernier endroit où on le façonne. Il y a trois étapes dans la production d’un film : le scénario, le tournage et le montage. Un film n’est pas forcément monté tel qu’il a été tourné. Il peut être bouleversé sur une table de montage. Un montage qui suit au mot près le scénario, ce n’est pas un film. Même si le scénario est cohérent, plein de qualités, l’incarnation ne ressemble pas toujours à ce qu’on a imaginé. Parfois, ça ne marche pas, le comédien ne sort pas ce qu’il devrait ou ce qu’il pourrait. À l’écran, ce ne sont pas forcément les mots. Il y a des choses, des détails qu’on prend du temps à écrire et qui se comprennent très rapidement à l’image, par exemple. Comme le dit Jaco Van Dormael : « Si c’est jojo, tu le fais, si c’est pas jojo, tu le fais pas ! Tout est dit, non ? »

Le montage, c’est passionnant.

Tout en étant un casse-tête ?

Tout le temps. Aucun film n’aide à faire le suivant. Mais c’est ce qui est passionnant. J’aime cette phrase de Mick Jagger qui disait « L’expérience, aussi longue soit-elle, vous permet seulement de savoir que vous allez régler le problème, mais en aucun cas elle ne vous indique en combien de temps« .

Avec une trentaine de longs-métrages à mon actif, une sorte de sérénité s’est installée qui me fait dire que je devrais y arriver.

Le métier a-t-il changé, pour autant ?

Les films sont en tout cas de plus en plus compliqués à monter. Les scénarios sont moins bien écrits, les films sont mis trop tôt en chantier et les problèmes non résolus en amont émergent en salle de montage. À moi de trouver les solutions.

Comme ?

Deux plans qui doivent être réunis mais ne vont pas ensemble. Un comédien qui n’est pas dans le même mood d’un rush à l’autre. Une scène qui ne fonctionne pas mais est pourtant indispensable. Il faut parvenir à garder le meilleur dans le montage et le pire… dans le chutier.

N’y a-t-il pas eu ces derniers mois, dans l’esprit du grand public, une sorte de prise de conscience de l’importance du montage face à des Star Wars ou des films DC Comics montés puis remontés ?

Ce qui est sûr, c’est que l’industrie américaine n’est pas régie de la même manière qu’en Europe. Aux États-Unis, les studios/producteurs ont les pleins-pouvoirs là où un réalisateur français ou belge est protégé par des droits d’auteurs. Une sorte de commun accord avec les producteurs. Le réalisateur décide à quoi ressemble son film.

Aux États-Unis, le réalisateur est considéré comme un technicien. Si sa vision ne plaît pas au studio, celui-ci peut écarter le metteur en scène et commandé un remontage. Entre autres choses, Harvey Weinstein était connu pour ça, sans états d’âme. Ça refaçonne l’esprit d’un film. Les gens s’en rendent compte quand un director’s cut de Coppola sur Apocalypse Now ou Ridley Scott sur Blade Runner sont diffusés. Le montage donne une couleur différente en fonction des choix. Il n’y a pas de machine indiquant si ce sont les bons, cela dit. Ce serait une expérience de mettre des rushes dans les mains de deux monteurs différents et de voir ce qu’ils en font. Parce que les premiers choix en induisent d’autres et ainsi de suite. Scorsese, à quelques exceptions près, travaille depuis la nuit des temps avec la même monteuse, Thelma Schoonmaker. Il y a une vraie symbiose entre eux. Si on changeait le couple, que se passerait-il ?

J’imagine que vous avez des exemples !

Sur Podium, une scène fondamentale du livre a disparu. Celle de la « Sardonnade », quand les sosies de Claude François passent à tabac ceux de Sardou. La scène était écrite et importante dans le premier montage du film. Mais, pour moi, elle induisait trop de violence dans le personnage de Bernard Frédéric. Soit elle arrivait trop tôt et connotait négativement et durablement le héros. Soit cette scène arrivait trop tard quand le spectateur avait appris à connaître Bernard Frédéric et était pris à contre-pied. Au final, la scène a été supprimée. Yann Moix était très content de ce choix qui s’est imposé à force de discussions. Il y a de fortes chances que si quelqu’un lui avait dit au tout début que sa scène de Sardonnade passerait à la trappe avec moi, il m’aurait viré au premier jour. Ça aurait été impensable.

Fait rare dans le monde francophone, Podium a connu une version longue en DVD.

En réalité, en tant que monteurs, nous commençons toujours par une version longue, qu’on resserre ensuite. Dans le cas de Podium, cette version initiale faisait 2h35. Ce n’était pas possible, le film ne justifiait pas ça. D’autant plus qu’il y a les réalités des cinémas dans lesquels le film serait diffusé. 2h35, ça fait sauter la séance suivante.

Petit à petit, nous avons donc abouti  à une version raccourcie d’1h35. Mais le succès fut tel que les producteurs ont voulu en profiter et montrer aux fans qu’il y avait d’autres choses chouettes qui étaient restées dans les tiroirs. C’est plus de l’ordre des scènes coupées que d’un director’s cut comme nous en parlions plus haut.

Les ficelles, vous les voyez quand vous visionnez un film ?

Quand je m’ennuie durant le film, oui, je vois ce qui me semble ne pas fonctionner. Ce n’est pas parce qu’on joue de la guitare qu’on ne va pas aux concerts. Je me laisse embarquer et décrypte ensuite pourquoi je me suis fait avoir par un film. J’ai appris ce métier comme ça.

Je suis sorti de l’école en croyant tout savoir, ce n’était pas le cas. J’ai très vite été confronté à la réalité, violente. Du coup, j’ai acheté un magnétoscope VHS sur lequel j’analysais les films, j’apprenais comment on faisait. Les peintres vont bien dans les musées. Ça ne pouvait qu’être enrichissant.

Dans les films que je regarde, je n’ai aucune idée a priori des rushes initiaux. Mais au fil du visionnage, je vois les angles qui me donnent une idée de ce que pouvait être la matière brute. J’adore allumer BeTV et zapper, tomber au milieu d’un film. Y rester dix minutes. Dernièrement, je suis tombé sur La soif du mal, un de mes films favoris, réalisé par Orson Welles. On parle toujours du plan-séquence d’ouverture mais, cette fois, j’étais tombé sur une scène que je n’avais plus en tête, vers le milieu. Pendant dix minutes, je suis resté scotché par la qualité d’écriture, de montage, de construction. Je me suis repassé la scène trois fois. Ce film, il est bien plus inspirant que bien des films contemporains.

Les gens aiment-ils savoir ce qu’il se passe derrière un film ?

Je ne sais pas si c’est intéressant de voir ce qu’il se passe en cuisine. Aujourd’hui, tout le monde sait comment on réalise un film. Les codes sont acquis. Moteur-action, le fait que celui qui prononce ces mots est le patron…

C’est vrai que quand j’aime un film, j’aime voir comment ça a été fait. Le meilleur exemple, c’est le documentaire Lost in La Mancha, qui raconte le tournage inachevé du premier Don Quichotte de Terry Gilliam. Ce film aurait vraiment existé, je suis sûr que j’aurais voulu voir comment ça avait été fait.

Outre Benoit Poelvoorde, vous avez aussi souvent collaboré avec Benoît Mariage.

Il est important dans ma carrière. J’étais sur son premier film, à l’exception d’un documentaire, j’ai été de tous ses films. Mais il ne tourne pas tant que ça.

La fidélité, ça joue parfois mais bien moins que les règles des coproductions. Je pensais faire certains films avant qu’on ne me dise que pour des raisons de coproduction il fallait un monteur français. Et vice-versa: j’ai participé au montage de films parce que j’étais belge.

Le monteur, à partir de quand entre-t-il dans l’aventure ?

En général, il est choisi avant que le tournage ne soit entamé. Parfois, il y a des divergences mais ce n’est pas la norme. C’est mieux et plus rassurant  quand les choses sont déterminées à l’avance. En plus, le monteur commence son travail dès le tournage. Le mercredi, j’ai les rushes mis en boîte le lundi.

Vous ne montez donc pas dans l’ordre ?

Rarement. Au départ en tout cas. J’aime le désordre. Ça m’évite de voir le film dans l’ordre tout de suite. C’est une des pires difficultés du métier : je dois voir cinquante fois un film comme si c’était la première fois.

Vous passer de certaines scènes est un crève-coeur, parfois ?

Bien sûr, souvent. Mais il faut penser à l’intérêt du film dans sa globalité. Il faut donc enlever des choses loin d’être inintéressantes, de la violence superflue aussi dans certains cas. Pour certains réalisateurs, c’est très difficile à accepter. Moins pour un monteur qui n’a pas fabriqué les plans et peut donc s’en détacher plus facilement. Le monteur amène un regard distancié. Il fait les choix difficiles pour l’ego du réalisateur. Il m’arrive de supprimer une scène dont un réalisateur est super-fier, dans laquelle il pense avoir tout mis de son art.

Les réalisateurs sont constamment à vos côtés ?

Ça dépend, les implications sont différentes. Certains sont là tout le temps, d’autres une heure par jour. Mais j’en ai rarement vu qui ne s’intéressent absolument pas au montage.

Y’a-t-il une scène exceptionnelle que le public ne verra jamais ?

Si elle est exceptionnelle, je ne pense pas qu’on la supprimera (il sourit).

Avec des cas de conscience pour certains acteurs supprimés au montage ou dont le rôle est réduit à peau de chagrin ?

Pas mal d’acteurs vivent ça assez mal, en effet. Parce qu’ils se disent que s’ils ont été coupés, c’est parce qu’ils n’étaient pas terribles. Plutôt que parce que la scène ne fonctionnait pas. Il y a forcément des dégâts collatéraux, des scènes qui giclent parce qu’elles desservent l’axe principal.

L’exemple le plus marquant d’une réduction de rôle, c’est l’antagoniste de Bernard Frédéric dans Podium. Dans un premier film, le réalisateur a souvent tendance à vouloir tout mettre. Il y a trop d’histoires, il faut en enlever.

Les acteurs ont-ils leur mot à dire ?

À moins que l’acteur soit aussi producteur, non. Il m’est arrivé qu’une actrice dise au réalisateur qu’on ne la voyait pas beaucoup dans une scène. Elle ne remettait pas en cause le montage mais ça fait parfois réfléchir. Du coup, on retravaille, on voit lequel est le bon choix.

Le réalisateur n’a aucune obligation envers les comédiens. Bon, il arrive qu’il y ait des pressions, qu’un comédien débarque et dise qu’il ne va pas faire la promo. Mais c’est un cas extrême.

Encore une fois, il n’y a pas de machine à bons choix. Le professeur qui a été le plus important pour moi m’a appris à travailler dans le doute, à tout le temps douter. Si on a l’impression que telle pièce n’est pas nécessaire, on peut faire deux versions du montage. Mon rôle est de faire des propositions.

Le dernier spot tv en date de la SNCB réalisé par Jaco Van Dormael et monté par Philippe Bourgueil

Avec parfois des erreurs que vous percevez des années plus tard ?

Je ne regarde pas trop ce que j’ai fait. Il faut dire que les films sur lesquels j’ai travaillé, je les ai beaucoup vus, du coup. Mais, quand ils passent à la télé, si je m’y attarde, je vois certains problèmes. Mais c’est la preuve que j’évolue. Ce qui est fait est fait et jamais un réalisateur ne m’appellera pour remonter un film tourné il y a dix ans.

Sur un film, il m’est arrivé de faire une série de propositions qui avaient la bénédiction des producteurs mais pas du réalisateur. Pour sortir de cette impasse, nous avons organisé, devant un public d’une trentaine de personnes, une projection des deux versions du film, deux jours d’affilée. Sans dire qui était l’auteur de laquelle. Pour la petite histoire, celle que les producteurs et moi proposions a été plébiscitée.

Il faut accepter de rebattre les cartes. Il faut les mettre tous de son côté, pour ne pas passer à côté du souffle. Comme je le disais, il faut faire des infidélités au scénario, parfois trop sage, trop scolaire.

Vous avez participé aux deux films d’Éric-Emmanuel Schmitt qui est écrivain. Ce fut compliqué, alors?

Hé bien, pas du tout. Éric-Emmanuel avait une grande préoccupation de la structure et une capacité à prendre du recul incroyable. La charpente dramatique tenait la route.

Et le Boulet ? 

Qu’un projet aussi énorme m’arrive dans les mains, c’était dingue. Je n’avais pas le bagage le plus rassurant pour un producteur, en 2002. Mais le réalisateur a choisi.

On dit souvent qu’il est plus facile de faire pleurer que rire, ça se confirme au montage ?

Ce sont les comédies que je préfère, car ce sont les plus difficiles à réussir. Le cinéma français est pourtant très méprisant. Aux Césars, des comiques sont invités sur scène pour récompenser des drames.

Avec un mauvais procès qui met souvent toutes les comédies françaises dans le même panier et les considère comme mauvaise. Alors qu’il y a des pépites.

Les schémas sont éculés. Mais des comédiens forcent l’admiration. Christian Clavier, malgré ce qu’en disent certains, est un très grand acteur, comme De Funès avant lui, qui n’a d’ailleurs été reconnu qu’à sa mort. Clavier, c’est une Formule 1, on s’en rend encore plus compte face aux rushes, aux plans. Il écoute ses partenaires, ne se regarde pas jouer. Benoit Poelvoorde a utilisé le terme « désinvolture » pour se caractériser. Il n’y a pas de je-m’en-foutisme, Christian ne joue pas, il est là. Et Benoit, pareil. Ils ont tous les deux passés du temps ensemble, ils s’apprécient énormément.

En tant que monteur, vous allez parfois sur le tournage ?

En théorie, un monteur n’a rien à faire sur un tournage. Mais, parfois, le réalisateur a des inquiétudes. Alors, il demande au monteur de faire vite quelque chose, pour identifier ce qui manque. Remarquez, s’il manque vraiment quelque chose, impossible de s’en apercevoir. C’est en fin de processus qu’on se dit: « mince, si seulement j’avais ce plan-là ».

Et la musique ?

C’est assez rare quand elle préexiste. Du coup, je choisis ce que je veux, pour donner des couleurs, un début de réflexion. Mais quand s’entament les discussions pour le choix de composition, il arrive que certains de mes choix restent. Alors, on achète les droits.

Dans Les Émotifs anonymes de Jean-Pierre Améris, je travaillais sur la scène du restaurant, celle de la première rencontre entre les personnages de Benoit Poelvoorde et Isabelle Carré, avec l’impression qu’il manquait quelque chose. Soudain, le flash, la chanson You are my destiny de Paul Anka. Je commence à la fredonner, la trouve dans ma banque de données et l’intègre. forcément, elle est restée.

Tout comme I Know de Claude François qui participe à la scène d’ouverture de Podium. Ça ne devait pas être ce morceau initialement. Ce devait être Magnolia ou Alexandrie, quelque chose de beaucoup plus attendu. En fait, le film ne commençait même pas de cette manière sur papier. Pas avec les funérailles de Cloclo. C’est en discutant avec la production que nous avons voulu faire un résumé de la vie de Claude François, pour ne pas perdre les spectateurs étrangers. Nous sommes allés rechercher le générique du JT de TF1 le jour de l’annonce de cette tragique nouvelle. Nous n’avions plus vu cette séquence depuis des années.

Il faut couper dans les tirades, aussi ?

Forcément, on doit parfois se rendre à l’évidence que la réplique d’un acteur est merveilleuse… mais que c’est mieux sans.

« Coupez », c’est un mot qui appartient à la légende du cinéma. Mais vous considérez-vous comme un coupeur ? C’est un peu péjoratif comme terme, non ?

Le montage, c’est de la création par tâtonnement. Hé oui, il faut couper pour y arriver. Dans le vocabulaire anglo-saxon, on appelle d’ailleurs la salle de montage, la cutting room. Mais c’est vrai que je préfère le terme « editing room ». On part d’un ensemble qu’on réduit, bien sûr, mais qu’on assemble aussi.

Travaillez-vous dans le noir ?

Avec les ordinateurs, aujourd’hui, on peut travailler partout. Je n’aime pas spécialement être dans le noir. Si je travaille seul, j’ai besoin d’être dans ma bulle dans mon studio. Un mètre sur un mètre, ça me suffit. Mais quand un réalisateur me rend visite, je choisis un espace plus grand, plus lumineux.

Physiquement, à être assis, on doit subir, non ?

Certains monteurs américains travaillent debout. Je n’ai jamais essayé. Quelque chose a changé ma vie : le jour où mon assistant m’a ramené une souris verticale. Pour la tenir, je gardais mon bras dans une position naturelle, plus besoin de torsion dans le poignet et l’avant-bras. Deux jours plus tard, les douleurs dans mon… dos avaient disparu.

Quand on regarde les films au fil des décennies, le rythme, le langage du cinéma a évolué, non ?

C’est certain, nous lisons de plus en plus vite les images. Nous projetterions Pulp Fiction à quelqu’un qui se réveille d’un coma de 100 ans, il n’y comprendrait rien. À l’époque, un autre de mes professeurs emblématiques, Henri Colpi m’a expliqué un jour être allé au cinéma avec son frère. Dans le film choisi, il y avait une ellipse, un homme entrait puis sortait de prison et vingt ans se passaient. Pour Henri, ça ne posait aucun problème mais son frère, lui, n’avait rien saisi de ce qu’il se passait.

D’autres éléments interviennent. Chaque culture a sa vision des choses. Le cinéma africain, par exemple, prend plus de temps, pour montrer les trajets, notamment.

Toujours est-il qu’aujourd’hui, on filme au téléphone, les jeunes regardent des séries en accéléré. Le rythme narratif est certainement plus rapide. La manière de regarder un film change. Et c’est normal, du haut de 120 ans de cinéma, et de narration.

Et quand on travaille sur un court ?

C’est souvent moins complexe qu’un long. Forcément, on maîtrise plus facilement un film d’une dizaine de minutes. Cela dit, il y a quand même eu plusieurs versions d’Il Padrino, on a hésité, joué de malléabilité. Il y a eu 7-8 propositions, nous hésitions sur la place du personnage. Jean-Luc étant un jeune réalisateur, nous avons moins vite trouvé  quoi faire. Les questions résonnaient. On ne peut pas imaginer, il faut faire les choses: on ne compare pas une version à une projection mentale. Non, je monte les deux et nous analysons.

Avec le court-métrage, l’idée est de subir moins la pression du temps. Si nous finissons dans un mois, ce n’est pas grave. Nous ne faisons pas du 18h par jour. Un long-métrage, par contre, dans 16 semaines, il doit être terminé, nous dit-on. C’est génial de retrouver ce flux de travail.

C’est quoi un film belge ?

Benoit a raison quand il dit qu’en Belgique il n’y a pas la hiérarchisation des productions françaises. chaque film est un prototype. Il y a bien un style, une sorte de patte sociale, avec l’idée qu’il ne faut pas toujours mettre de pied à la caméra, qu’il faut se laisser aller à un certain naturalisme. Puis, les moyens jouent. Un film n’a pas le même charme selon que son budget est doublé ou divisé par deux.

Sur quoi allez-vous travailler désormais ?

Je vais m’attaquer à une série, Les aventures du jeune Voltaire, avec Thomas Solivérès qui jouait Spirou dans le rôle-titre (NDLR. avec Bernard Lecoq (Voltaire plus âgé), Christa Théret (Adrienne Lecouvreur), Eric Caravaca (Le père de Voltaire), Hippolyte Girardot (Duc de Sully), Valérie Bonneton (La marquise de Bernières), Thibault de Montalembert (Duc d’Orléans / Régent), Constance Dollé (Mademoiselle Duclos), François Marthouret (Cardinal de Fleury)).

C’est la première fois que je travaille sur une série, je suis excité. Nous serons deux monteurs en parallèles sur les épisodes. C’est une manière rapide de travailler, les deadlines sont rapprochées. J’aime beaucoup bousculer mes habitudes.

Quel est votre film de chevet ?

Dans mon top 10 de films, il doit y avoir Les parapluies de Cherbourg, Paris-Texas, Pulp Fiction, La soif du mal, Sur la route de Madison, Braveheart, Little Miss Sunshine, JFK, The big Lebowski… Ce n’est pas tant une affaire de montage que de coup de coeur.

Et dans les films que vous avez montés ?

Podium, c’est celui sur lequel j’ai le plus travaillé, avec mon pote en plus. Puis, en tant que fan de Claude François, je pouvais difficilement trouver mieux.

Et Les Visiteurs 3 ?

Quand on vous propose de travailler avec Jean-Marie Poiré, comment dire non?

Le film a été mal reçu, non ?

Je lis assez peu les critiques. Mais outre le plaisir de travailler avec Jean-Marie, j’avais remarqué que les personnages de Jacquouille et Godefroid étaient assez absents, en fin de compte. Ça a joué.

Y’a-t-il des films qui demeurent des mauvais souvenirs ?

Certains films m’ont donné énormément de plaisir après des expériences compliquées. De même, j’ai adoré travailler avec des réalisateurs mais si j’avais vu le film en tant que spectateur, pas sûr qu’il serait dans mon Top 10. Je fais des paris sur des promesses qui sont au rendez-vous ou pas. Certains projets sont de grosses déceptions. Mais si j’y vais, je n’y vais pas à moitié.

Et à Moustier, que voulez-vous voir ?

Jumbo me tente beaucoup. Il faut saluer ce festival, l’impulsion que lui donnent Thérèse et Claude. Ils se battent, ils mettent de l’énergie pour qu’un tel événement existe et que les gens aiment si rendre. S’il n’y avait pas Thérèse et Claude, ce ne serait pas évident de voir Jumbo, encore moins à Moustier.

On critique beaucoup Netflix mais quand on n’habite pas à Paris ou à Bruxelles, voir ces films qui sortent de l’ordinaire, c’est ardu. Ne fut-ce que pour ça, bravo à Claude et Thérèse !

C’est vrai et ça mérite d’être souligné. Merci Philippe et bonne continuation.

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