Les expos se suivent, cohabitent et ne se ressemblent pas. Alors que David Merveille expose Amore dans la dernière salle de la Galerie Huberty-Breyne, Guillaume Sorel fait sa rétrospective dans les autres. Un formidable tour d’horizon dans l’univers magnétique de celui qui se définit comme un sculpteur de lumière. D’horreur et de fantastique aussi. Visite en compagnie du maître.
Bonjour Guillaume, trente ans, ça vous fait quoi?
C’est un chiffre comme un autre mais surtout une occasion. Je me suis rendu compte que la sortie de l’acte II de Macbeth correspondait à trente ans de carrière dans la bande dessinée. C’était l’occasion de faire une exposition qui regroupait tout. Toujours dans cette idée, qu’on l’aime ou pas, de montrer l’évolution aux visiteurs. C’est intéressant de voir mes premières planches et les dernières, et le chemin parcouru entre les deux.
Vous ne faites pas partie de ces auteurs qui sont prêts à tout brûler parce qu’ils ne supportent pas leurs travaux de jeunesse?
Moi, je trouve ça bien de montrer mes erreurs. Je ne crois pas au don, ou au talent. Au travail, oui. Je me souviens d’avoir un jour acheté un énorme pavé sur Bernie Wrightson, éminent auteur américain. Je trouvais génial qu’il ait osé mettre, dans les premières pages, ce qu’il avait dessiné entre 13 et 17 ans. C’est ultra-mauvais et, jeune, ça m’avait rassuré. Il faut toujours commencer à un moment ou à un autre. Mes planches de débutant sont probablement maladroites, discutables, mais montrent comment les choses avancent.
Et elles avancent bien quand on voit le boulot tétanisant sur Macbeth !
Je m’en rends compte en faisant la comparaison avec Algernon Woodcock, que j’aime bien, que dans le trait, il y a des choses plus maîtrisées. C’est chouette.
Comment en êtes-vous arrivé à faire de la BD? Question bateau, mais une telle exposition est l’occasion de la poser, pour ceux qui embarqueraient maintenant.
C’est vrai. Dans les années 70, quand j’étais môme, en France, lire de la BD semblait être quelque chose pour attardés mentaux. Je ne pense pas que c’était pareil en Belgique, où le rapport me semble un peu plus intéressant. Dans des familles comme la mienne, composée majoritairement d’enseignants, la BD semblait faite pour abrutir les masses. Beaucoup de familles, mais curieusement pas la mienne: mes grands-parents avaient une armoire remplie d’albums de Tintin, Spirou, etc.
Tout petit, j’ai bouquiné ça. Mon frère, qui a dix ans de plus que moi, m’en a aussi fait découvrir d’autres. Non, la BD n’était pas mal vue par les gens qui m’entouraient. À un moment, je me suis quand même plus passionné par la littérature mais j’avais envie de raconter des histoires. Je me sentais plus à l’aise dans le dessin que l’écriture. La BD me semblait être la chose la plus logique.
Avec du fantastique et de l’horreur.
Ces thèmes sont arrivés tout de suite parce qu’ils composaient mes lectures. Ma littérature est celle fantastique du XIXe siècle, début XXe. Quelques bricoles contemporaines, mais ça s’arrête là. J’ai bien lu des auteurs classiques comme mon père était bibliophile mais, très vite, j’ai abordé les oeuvres fantastiques de ces écrivains. Tous en ont fait à une époque où le fantastique n’était pas un genre.
Il y a eu des adaptations d’ailleurs. Comme Le Horla.
Je flirtais depuis tellement longtemps avec eux. À chaque bouquin publié, j’aurais pu dédier une page bibliographique aux auteurs qui m’avaient inspiré, qui avaient servi de fond sans jamais vraiment les adapter. À un moment, je me suis donc dit que je devais m’y mettre, me coltiner une adaptation. D’où Le Horla de Maupassant, texte a priori inadaptable mais qui avait l’argument de se passer là où j’avais vécu et d’être la première nouvelle que j’avais lu, enfant. Mon père, normand, voulait absolument que je la lise. Ce fut ma première peur, aussi!
On peut continuer sur une autre adaptation, Macbeth, donc. Pas inadaptable, du tout, tellement adapté d’ailleurs.
C’est vraiment le travail de départ de Thomas Day. Il s’est passionné pour le texte. Nous nous connaissons très bien et il savait que je pourrais accepter le défi. C’était l’envie de Thomas de travailler sur le personnage de Lady Macbeth, de lui donner un autre rôle et de s’intéresser à la réalité historique. Nous avons essayé de savoir si Macbeth avait existé. On en sait peu sur lui, si ce n’est qu’il est allé à Rome voir le pape. Nous nous sommes servis de la pièce, avons transformé les rôles des personnages et avons ajouté une dimension historique.
De fil en aiguille, nous avons aussi mis nos affinités personnelles, le rapport à la religion chrétienne qui envahit le pays et crée leur perte. Lady Macbeth est descendante de chamans, ce n’est pas une sorcière comme dans la pièce.
De quoi donner un spectacle intégral. Les couleurs ont pris le pouvoir, non, au fil de votre oeuvre?
Elles jouent un rôle dans le sens que je donne aux choses. Je pense que j’affine beaucoup mes cadrages mais, à un moment, j’ai passé la seconde, la troisième même, concernant les couleurs. La deuxième, c’est quand j’ai arrêté de colorier, et dieu sait qu’il y a pas mal d’albums où je ne faisais que colorier tant je ne maîtrisais pas le sujet. Il faut savoir que je travaille toujours en noir et blanc, avec des gris. C’est seulement après que je viens avec l’encre de Chine, ma gouache et mes couleurs. Au départ, c’était pour gérer un handicap. La deuxième étape fut celle qui m’a vu gérer mieux mes couleurs. La troisième veut que ma palette soit de plus en plus subtile et intervienne dans le sens que je veux donner aux états d’esprit, à l’intensité des scènes. La couleur est devenue un total outil de travail.
Une couleur préférée?
Je ne pourrais pas répondre. Ce serait forcément l’association de deux. J’aime assez les valeurs de beaucoup de planches des Macbeth qui vont dans le gris violacé et la juxtaposition au rouge fonctionne très bien.
Les couvertures sont importantes. Pour Macbeth, elles s’associent même. Comment les créez-vous?
On voit assez bien le processus, ici, puisqu’il y a des esquisses en début d’exposition. J’ai fait plusieurs propositions à Thomas et à l’éditeur. Sincèrement, c’est parti dans tous les sens. Je réfléchis peu. L’idée est d’être rempli du sujet et de se laisser aller à multiplier les recherches. Cette histoire de composition en croix qui apparait sur fond blanc, dans le premier tome, puis en négatif, dans le second, avec le fantôme qui prend sa forme. Ça s’est imposé. Pour Thomas, aussi. C’est le seul endroit où éditeur et scénariste peuvent intervenir et me dire que faire. Ce n’est plus mon travail en fait: à un moment, il faut vendre le livre. L’éditeur sait mieux que moi, a priori, comment ce faire. Moi, je préférais de loin la deuxième, avec le couple enlacé. Le choix ne fut pas celui-là et je m’y suis plié.
Outre la couleur, il y a cet affrontement entre lumière et obscurité dans ces deux albums.
Pendant des années, j’ai discuté avec des collègues, sur toutes sortes de dessins. Je me souviens de discussion avec Cromwell, mon voisin et ami, il y a vingt ans peut-être. Il me faisait découvrir des auteurs comme Milton Caniff. De mon côté, je découvrais Frank Miller et autres. Ce contraste noir et blanc, cette manière de poser une silhouette noire sur un fond blanc, permettait plein de choses narrativement. Sauf que… c’était contre ma nature ! Pour moi, le noir n’existe pas. Cela vient entre autres du fait que je suis nyctalope et que je vois mieux que beaucoup dans la nuit… si ce n’est quand elle est noire. Mais mon seuil est beaucoup plus bas et rien n’est vraiment noir.
Par conséquent, très souvent, alors que le but est de monter une silhouette au noir, je m’arrête souvent avant. Donc, même quand un élément est vraiment proche du noir, j’ai tout de même traité tout auparavant avant de le monter au noir. C’est ma façon d’appréhender la réalité. Je me définis donc comme un sculpteur de lumière. J’aime la dessiner. S’il y a de la lumière, il y a des ombres et si on est dans l’obscurité mais qu’on finit par voir quelque chose, c’est qu’il y a une lumière quelque part. Là, ce n’est que l’aspect graphique. Mais quand je suis sur mes planches, le jeu est de définir où sont les lumières et comment je vais pouvoir jouer dessus. Ce qui impacte ma mise en scène. Quand je la mets en place, je pense beaucoup au théâtre. Je pense à un lieu, un groupe d’acteurs et je m’amuse à les faire évoluer, ce qui implique la lumière et un sens de circulation. Pour raconter des choses, aussi, mais surtout pour m’amuser.
Et, comme certains autres auteurs, vous nous apprenez qu’il faut parfois laisser travailler le blanc, ne pas vouloir tout remplir.
C’est vrai. Ça a mis beaucoup de temps à se mettre en place. Ça fait partie des acquis que je dois à quelqu’un comme Cromwell. Mais j’ai mis très longtemps avant de digérer la chose et de savoir comment me l’approprier.
Il y a notamment cette séquence, vers la fin du diptyque, avec la mort de Macbeth.
Nous n’avons pas encore eu le temps de nous revoir, Thomas Day et moi. Il est Parisien, moi je me suis enfermé chez moi en Bretagne. Je n’ai donc pas encore ses réactions. Il ne m’a encore rien dit sur les planches, il a découvert l’album récemment. Sur cette tête plantée sur un pieu, je serais curieux de connaître son ressenti.
C’est donc vous, cette idée?
Oui, totalement. Il m’a laissé totalement libre de la mise en scène. Je l’ai invité à des séances de partage et de discussion de chaque page. Mais il a décliné me disant qu’il préférait me voir m’approprier la chose. Il m’a même dit que je pouvais tout changer. J’aurais été fou de tout changer à un scénario qui m’allait comme un gant, totalement équilibré.
L’équilibre se voit aussi dans la manière dont se place le texte par rapport aux images. Dans certains albums, le scénariste ne peut se canaliser et le texte envahit, gâche l’image. Ici, ça aurait été malheureux!
C’est vrai que j’arrive à réaliser des planches où il y a beaucoup de silence, par moments. Encore plus si je suis tout seul à la barre. Quand je fais ma mise en page et en scène, et je positionne à peu près les bulles. Puis, je passe à la réalisation sur grandes feuilles. Je reproduis les cases tel que je l’ai imaginé dans mon découpage et, directement, je mets mes bulles. Car, c’est malgré tout autour du texte que l’image s’organise. Il n’y a jamais de souci, que ce soit avec Thomas Day ou Serge Le Tendre, mais il y a toujours une période où je maudis le scénariste en voyant la masse de texte et en me disant que je n’aurai jamais la place de dessiner. Bien sûr que si, à la fin, ça fonctionne très bien, mais je passe ma vie à pester. Si les scénaristes pouvaient entendre ce que je dis d’eux au moment où je positionne leur texte sur les planches… (rires)
Une fois que le boulot est enclenché, vous avez peu de contact avec le scénariste ?
Ça dépend: avec Serge Le Tendre, sur J’ai tué Abel, comme nous étions voisins et que nous nous entendions bien, il voyait les planches au fur et à mesure. Par contre, dans le cas de cet album, nous découpions chaque planche ensemble.
Comment travaillez-vous, au fond? Dans l’obscurité?
Lumière électrique! Je ferme les rideaux, la plupart du temps. C’est moins justifié qu’à cette époque où je travaillais autant de jour que de nuit. Ce qui me permettait d’avoir une lumière constante, ce qui simplifiait le travail des couleurs.
Désormais, je travaille plus souvent la journée mais j’ai gardé ce réflexe de toujours travailler à la lumière électrique.
Les passants doivent se demander quel alchimiste travaille là !
Maintenant plus, comme je travaille dans les combles, ça ne se voit pas trop de l’extérieur. Mais, oui, il y a eu des périodes, quand j’habitais à Rennes dans un immeuble, ça se voyait un peu plus que tous les rideaux étaient fermés. Au final, cela m’avait permis de rencontrer des gens d’une grande compréhension. Une fois que j’ai eu mon petit reportage sur une télévision locale, les voisins ont compris ce que je faisais et se sont montrés fort aimables !
C’est souvent comme ça que ça se passe! Si on revient à ce chiffre 30, 30 ans, c’est l’occasion d’aller rechercher des choses que vous n’aviez plus eues en main depuis longtemps.
Carrément. Dans la salle à côté, il y a des planches très anciennes. Celles-ci viennent d’un album qui n’est même plus en vente, ce fut un flop total mais moi je l’aimais beaucoup. Ça s’appelait Le fils du grimacier, ça doit dater de 1995.
Mother, c’est pareil: c’est mon premier album en solo. Je me suis enfermé chez moi, rien n’était signé mais c’était un besoin vital pour moi de réaliser cette histoire. Il m’a permis de régler des problèmes personnels. Pour le coup, là, j’étais totalement dans le noir. Ce sont des drôles de souvenirs.
Là, il y a Mens Magna, avec Froideval. C’était la pire période de ma vie. Plein de gens adorent ces trois albums-là mais, pour moi, ce fut un enfer.
N’y a-t-il pas de plus en plus de double-planches ?
Non, pas forcément, il y a dû y en avoir plus avant, mais plutôt côte à côte avec un détour en commun. Le tome 5 de l’Île des morts, était comme ça. Par contre, à partir d’Algernon, j’ai appris à faire plus sobre, à sortir de moins en moins du cadre pour que le moment où ça sort effectivement soit beaucoup plus impressionnant et justifié. Dans mes premiers albums, j’étais illustrateur, je travaillais avec des scénaristes et je n’avais, je pense, pas tellement de considération pour le scénario. Je me prenais des plaisirs d’illustrateur et ça nuisait considérablement à la narration.
J’ai compris avec un album comme Typhaon, avec Dieter, qu’on pouvait respecter le scénariste sans perdre son âme, en restant un vrai dessinateur maître de son travail. J’ai affiné ça avec le temps. Quand il y a des double-planches dans Macbeth, c’est justifié par ce que je veux représenter. Il n’y en a pas tant que ça, finalement, elles sont faites pour marquer les esprits plus que pour la performance graphique.
Outre votre adaptation, dans tout ce que cette histoire a nourri, au cinéma notamment, quel Macbeth préférez-vous ?
Je pense que c’est Le château de l’Araignée d’Akira Kurosawa. Puis, le Orson Welles est quand même magnifique. Le Polanski, je n’y arrive pas, il m’ennuie. Le dernier en date, avec Michael Fassbender est très beau graphiquement mais je m’y suis aussi ennuyé. Par contre, c’est un film vraiment intéressant dans sa recherche des costumes, de la lumière.
Au fond, Shakespeare, on ne sait pas réellement qui il est.
Déjà!
Pour vous, qui est-ce?
Je ne me pose pas la question, en fait. Homère n’a a priori jamais existé. Je m’en fiche un peu, à vrai dire, que Shakespeare ait existé ou pas. J’adore la nouvelle de Graham Masterton, Will. J’avais eu la chance de l’illustrer alors qu’elle était encore inédite, dans le monde. Il avait filé une première version à un copain qui tenait un fanzine, Karpath, pour une édition spécial Lovecraft. Masterton écrivait que l’incendie du Globe, le théâtre de Shakespeare, était lié à un pacte signé par l’auteur avec les Grands Anciens et Y’g Southothe (cher à Lovecraft), qui lui avaient permis d’accéder au succès. Mais Shakespeare ayant trahi sa parole, les Grands Anciens se sont vengés. Et pourquoi pas? Pour moi qu’il soit légendaire ou pas, qu’il ait existé mais qu’il n’ait pas écrit tout ce qu’on lui prête, ça m’est égal.
En tout cas, il est toujours contemporain. En témoigne cette voiture qu’on aperçoit, dans les phares, à la toute fin de votre album. Elle est moderne, cette histoire!
Complètement. J’étais perplexe quand j’ai lu le scénario et que j’ai vu que je devais dessiner une voiture. Moi qui ai horreur de ça. Mais à la relecture, ça fonctionne!
La pandémie a-t-elle affecté la parution de ces deux albums ?
Initialement, l’éditeur ne devait pas sortir le premier tome tant que je n’étais pas suffisamment avancé dans le second. Pour qu’il n’y ait pas plus de six mois entre les deux parutions. Sauf que celle du tome 2 était prévue… pour le premier confinement. Voilà!
Ça veut dire qu’un nouvel album est prêt, alors ?
Non, j’ai fait de l’illustration et de la peinture pendant ce temps-là.
Mais, là, je m’y suis remis. Je suis en train de travailler sur un scénario que je vais signer dans le mois qui vient. Un projet personnel, fantastique traditionnel. Et ce serait compliqué d’en dire plus. Mais je reviens à mes petits plaisirs.
Et la fin d’Algernon Woodcock, votre série merveilleuse avec des lutins et des fées, dont le sixième tome reste ouvert ?
Un autre album était prévu mais je crains que les lecteurs ne le lisent jamais, malheureusement. Mathieu Gallié, avec qui j’avais réalisé Le fils du grimacier, a totalement pris en grippe la bande dessinée. Je ne crois pas qu’il y reviendra. Et je ne me risquerai pas à dessiner la suite, Mathieu est intransigeant ce niveau.
Y’a-t-il d’autres projets ?
J’étais censé faire une adaptation de Malpertuis de Jean Ray. C’est LE bouquin de référence pour moi. Si seulement un jour j’arrivais à le faire! Mais j’ai baissé les bras dans une période particulièrement glorieuse, ces derniers temps. Pour le faire correctement, je me donnais 4-5 ans, un long temps d’écriture et d’adaptation parce que c’est un travail colossal. J’ai donc repoussé l’affaire. Mais j’y reviendrai. Je crois que l’éditeur pour lequel je travaille actuellement s’organise vraiment et se dit que ce sera le suivant. Mais je ne promets rien. Il peut se passer tellement de choses.
Merci Guillaume, J’ai hâte de voir ça, en tout cas ! En attendant, nos lecteurs peuvent visiter votre exposition et, qui sait, s’offrir un de vos originaux, jusqu’au 6 novembre 2021, à la Galerie Huberty-Breyne (33 place du Châtelain 1050 Bruxelles), du mardi au samedi de 11h à 18h.
Série : Macbeth, roi d’Écosse
Tome : 2 – Le livre des fantômes
Scénario: Thomas Day
Dessin et couleurs : Guillaume Sorel
Genre: Drame, Fantastique
Éditeur: Glénat
Nbre de pages: 56
Prix: 16€
Date de sortie: le 22/09/2021
Extraits :
Merci pour cet entretien passionnant ^^
C’est fou ce que j’adore le travail de cet artiste… Depuis ses tous débuts!