C’est un album absolument magnifique, un pont et un voyage entre les cultures, les langages, que proposent Cyril Pedrosa et Taiyo Matsumoto avec Nanbanjin. Cet album à deux têtes, à deux sens de lecture, raconte la même histoire, celle d’un naufragé sur l’île de Tanegashima dont les habitants n’ont jamais vu un Européen, et en même temps deux histoires différentes, deux points de vue complémentaires servi par deux arts terriblement inventifs et évocateurs. Rencontre avec Cyril Pedrosa.
Bonjour Cyril, Nanbanjin, il n’y a pas de résumé au dos de l’album, nous feriez-vous le pitch?
C’est l’histoire d’un marin portugais qui échoue sur l’archipel du Japon au 16e siècle, à un moment où il n’y a pas encore eu de rencontres entre Occidentaux et Japonais. Je raconte cette histoire vu du point de vue de ce marin portugais, et Taiyo Matsumoto, lui, raconte cette histoire du point de vue des villageois qui voient un jour ce type échouer sur la plage. Bien sûr, c’est la même histoire, mais en fait ce n’est pas du tout la même histoire, parce que nous avons deux points de vue totalement différents, parce qu’il y a des parties de l’intrigue que les uns ignorent et que les autres connaissent. Ce sont plutôt deux récits autonomes qui peuvent se lire en eux-mêmes, qui s’imbriquent l’un dans l’autre et qui ensemble forment un tout.
C’est une sacrée aventure, qui pose plein de questions à la fin, sur sa fabrication notamment. Comment est né cet album à deux, de concert avec Taiyo Matsumoto ? Était-ce un album prévu en duo initialement ?
En fait oui. C’est-à-dire dès que j’ai commencé à imaginer, à penser à ce projet. Il est lié à ma découverte d’un petit recueil qui rassemblait des chroniques du XVIe siècle et qui s’appelle La découverte du Japon par les Européens. Là-dedans, il y avait deux chroniques portugaises et une chronique japonaise qui racontaient toutes les deux l’histoire de deux caravelles portugaises qui échouent au Japon.
En fait, ce qui m’a tout de suite passionné, c’est que les différents textes racontaient la même histoire et, visiblement, ils n’avaient pas du tout le même point de vue sur elle. Ça m’a donné trop envie de faire un projet là-dessus, en me disant qu’il faudrait que je collabore avec un auteur japonais. Je me voyais raconter l’histoire d’un marin portugais qui arrive sur l’île. Tandis que mon collègue japonais raconterait cette histoire-là du point de vue des villageois. Très vite, je me suis demandé avec qui j’aimerais faire ça. Taiyo Matsumoto, ça aurait tellement été un rêve ! Ce qui a tout changé, tout fait basculer, et rendu le projet possible, c’est que j’ai appris au même moment que Taiyo Matsumoto serait au Festival d’Angoulême quelques mois plus tard. Il y avait là une opportunité incroyable. Jusque-là, Taiyo Matsumoto me paraissait être un auteur assez inaccessible. Il fallait absolument que je le rencontre, à ce moment-là. Donc, oui, dès le début, il y avait cette idée de faire un travail à deux, et avec lui particulièrement. La chance fut que je le rencontre et que le projet lui fasse envie.
À la lecture, on commence du côté qu’on veut, on se rend donc compte qu’il y a un scénario commun, on le voit de part et d’autre de l’album, mais ce n’est pas un miroir, il y a une espèce de remake des deux côtés, en direct, avec des scènes supprimées,différents points de vue, des explications des ellipses qui sont dans l’autre versant.
Exactement, des non-dits. C’était une manière de travailler très très singulière, mais qui était vraiment passionnante. C’est-à-dire que quand j’ai présenté le projet à Taiyo, il fallait quand même que je lui présente un peu mon idée. J’avais par conséquent développé une trame très succincte, en une dizaine de lignes. Tout de suite, lui et sa compagne – ils travaillent à deux, sont arrivés avec plein d’idées. Ils ont notamment trouvé le prénom du samouraï voyou, Toramaru, le fait qu’il aurait lui-même un mentor, un grand brigand, avec lequel il entrerait en conflit. Ils sont arrivés avec leurs idées. Je trouvais ça formidable et j’imaginais comment intégrer ces nouveaux éléments dans mon histoire. C’était un ping-pong permanent. Lui aussi avait besoin de mieux comprendre mon personnage, moi de mieux comprendre les siens. Nous écrivions chacun de notre côté, tout en échangeant en permanence. Ce qui fait que ça a pris beaucoup de temps: entre trois et quatre ans.
En quelle langue alors ?
Pendant tout ce travail et jusqu’au bout, nous travaillions avec une interprète formidable qui s’appelle Shoko Takahashi. Elle faisait le lien entre nous tout le temps. Nous pouvions échanger un peu directement en anglais, mais pour des choses simples et amicales, des petits clins d’œil. Mais pour le boulot, nous nous sommes dit que nous devions parler dans notre langue, sinon nous aurions perdu en précision. Je parlais en français, lui en japonais et Shoko traduisait tous nos échanges. Ça s’est fait comme ça.
Sans perdre la précision.
C’était très important parce que ça doit être précis une histoire. Puis, nous savions qu’il fallait que tout s’imbrique et coïncide parfaitement. Ça se jouait dans les détails, parfois.
Avec cette double page centrale qui est un peu un cadavre exquis, finalement ?
Un peu. Nous nous sommes dit dès le début qu’il fallait que nous ayons la même fin, que nous nous retrouvions au milieu du livre. Évidemment, c’était une contrainte narrative de plus parce qu’il fallait que nos deux récits mènent vers cette même fin, vraiment au centre du livre, donc c’était une contrainte de pagination. Il y avait pas mal de contraintes à gérer, mais, en même temps, c’était vraiment très amusant à faire.
Je parlais de la question de la langue, mais la langue elle-même est aussi primordiale dans cet album. Comme dans un film, on l’entend. Les personnages parlent au début de chaque histoire, dans leur langue, portugais ou japonais. Ils ne se comprennent pas, et le lecteur non plus. Ce qui est très fort, c’est d’arriver à faire comprendre à un moment, de manière tout à fait souple, que maintenant ils se comprennent, ils parlent la même langue.
Ça s’est résolu de deux manières différentes, pour moi et pour Taiyo. Comme Taiyo est du point de vue des habitants de l’île, tous ses personnages parlent la même langue que le lecteur, d’une certaine manière. Moi, dans les premiers temps, mon personnage ne comprend pas, il entend du japonais phonétique et les lecteurs lisent du japonais phonétique. Puis, hop, on tourne une page et il y a une ellipse de temps, il commence à parler leur langue. Dans un français un peu balbutiant, qui est en fait son japonais.
Taiyo, lui, a fait intervenir des lignes de dialogue en portugais qui représentent ce qu’entendent ses villageois quand Fernando parle dans sa langue.
Sans astérisques.
Sans astérisques.
Si le lecteur veut savoir, il regardera dans le dictionnaire, l’Assimil.
C’était un choix. En fait, j’étais très heureux que Taiyo soit super partant pour tout ça. Mais c’est vrai que c’était un petit défi. Après, il y a une particularité qui n’est peut-être pas tout à fait visible, perceptible, dans l’édition francophone. En plus, s’ajoute à ça, dans l’édition japonaise, un niveau de langage. Je sais que Taiyo a vraiment travaillé ses dialogues. Ce qui fait qu’on est en plus dans un niveau de dialogue japonais très proche du langage du XVIe siècle. Il y a une précision en plus.
Justement, on sait que les Japonais n’ont pas forcément le même format de livres. Comment Nanbanjin sera-t-il édité au Japon ?
Au Japon, le récit de Taiyo a déjà été prépublié, et est encore en cours de prépublication en magazine. Ensuite, le livre va sortir le 30 octobre, ce qui correspond au rythme de prépublication. Là où c’est merveilleux, et c’est un pari éditorial, je pense, pour Shogakukan, c’est qu’il va sortir vraiment sous la même forme que l’album francophone. Un livre avec une double couverture, deux récits avec un sens de lecture différent, le format est un peu différent, adapté au paysage éditorial là-bas, mais c’est sensiblement le même objet.
Avec vos couleurs, aussi?
Avec mes couleurs, aussi. Ce qui est un pari, aussi, là-bas, parce que c’est quand même assez peu fréquent. C’est pour ça que c’est vraiment un projet un peu hors normes de ce point de vue-là: Dupuis et Shogakukan ont dû travailler ensemble, collaborer avec des méthodes de travail qui ne sont pas les mêmes, etc. C’était un gros chantier, quand même.
Au fond, quel est votre rapport avec le manga ?
Quand le manga est arrivé en France, moi, j’ai été ravi de tout ça. Évidemment, j’ai dévoré Akira, Ghost in the Shell, etc. Après quoi, j’ai un peu décroché. Je lis peu de manga, aujourd’hui. Mais quand on m’en met dans les mains, je suis super ravi. D’ailleurs, de manière générale, je lis quand même moins de bandes dessinées que ce que j’en lisais il y a 10-15 ans. Dès lors, j’ai une affection pour des auteurs qui ne sont sans doute pas forcément les auteurs que la jeune génération lit aujourd’hui.
Mais quelle union célébrée par cet album, à l’heure où l’on a l’impression qu’il faut choisir son camp.
Lle manga est à la fois un phénomène culturel, éditorial, commercial, massif. C’est normal, parce qu’en fait il génère une puissance créative énorme. Après, j’ai toujours abordé le manga, comme le comics, d’ailleurs. Parce que, pour moi, c’est de la bande dessinée, c’est ainsi qu’on appelle cet art dans notre langage ici. Pour moi, manga, comics, bande dessinée, c’est la même chose. Ce sont juste des auteurs avec une singularité culturelle et sensible. Mais avec le même langage, dans le fond.
Comment avez-vous mis tout ça en couleur. C’est incroyable, c’est la couleur qui dessine, parfois.
Oui, c’est vrai. Un peu comme dans mes autres livres, j’utilise quand même beaucoup la couleur pour participer de l’histoire, montrer dans quel état d’esprit est mon personnage, l’émotion de la situation, etc. Je le fais quand même d’une manière assez intuitive. Je ne suis pas un grand technicien de la couleur, donc, j’essaie d’aborder ça comme je le sens, tout simplement. Mais ça fait plusieurs albums que je m’accorde la possibilité d’utiliser beaucoup de variations graphiques. Ce fut le cas ici aussi. Disons que la première partie du livre, qui est quand même un peu plus pleine de fureur, de bruit, j’avais envie, par exemple, de tout poser, tout calmer à certains moments, comme celui de l’arrivée au Japon. Je voulais que la couleur raconte la douceur, mais aussi le retour à la vie.
Puis, quand au chapitre 3, les passions arrivent de nouveau, j’ai un peu remonté les tensions. J’ai essayé tout simplement de jouer avec ça.
C’est incroyable comme les personnages se détachent dans vos décors et même parfois se désagrègent un peu dans le rêve.
Oui, c’est-à-dire que la difficulté que j’avais – Taiyo avait les siennes puisqu’il avait beaucoup de personnages et récits à raconter – était de me situer toujours d’un seul point de vue. C’est aussi pour cette raison que j’ai un peu démultiplié les moyens pour pouvoir le faire. C’est-à-dire que j’utilise les souvenirs de Fernando, ses rêves mais aussi ce qu’il ressent physiquement. Donc, parfois, son corps se désagrège dans l’eau, dans la forêt, parce que c’est un moyen pour moi de raconter ce qu’il ressent d’une manière très sensorielle.
C’est magnifique. Au fond, par quel côté du livre commencer la lecture?
On commence du côté qu’on veut, vraiment. Il y a deux jours, une lectrice m’a même dit avoir commencé par ma partie, avant, très vite, d’avoir envie de lire la partie de Taiyo, et elle a fait un ping-pong comme ça. J’ai trouvé ça super. C’est vraiment la particularité du livre, c’est un objet dont le lecteur fait ce qu’il veut.
C’est une particularité du langage de la bande dessinée par rapport au cinéma, nous essayons de pousser le lecteur à suivre le chemin que nous lui avons imposé. Mais si le lecteur a envie de lire une page sur deux, il fait vraiment ce qu’il veut. Et là, encore plus.
Moi, je pense que c’est intéressant de lire un récit en entier, puis l’autre, de s’immerger dans un récit, puis l’autre, mais c’est une question d’appétence. Vous commencez par celui qui vous attire le plus, celui qui vous intrigue le plus. C’est important évidemment de lire les deux, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se révèlent et qui prennent tout leur sens quand on écoute l’ensemble du récit.
Comment avez-vous pris connaissance de vos planches respectives, en temps réel ou à la fin?
Non, nous avons beaucoup communiqué, tout le temps, au moment du storyboard et même au moment du dessin. Taiyo travaille de toute façon, de manière générale, avec un storyboard très poussé. C’est comme ça qu’il écrit une histoire. Moi, ce n’est pas trop mon habitude. Mais, ici, j’ai dû faire un storyboard assez poussé, d’abord pour qu’il comprenne bien ce que je voulais faire, mais aussi pour que nous nous assurions que, dès le storyboard, nos parties coïncident bien, dans les petits détails. Toramaru, page 55, quand il est devant l’auberge, il est à gauche ou à droite du bâtiment? Ensuite, nous nous envoyions nos pages, parce qu’évidemment, entre le storyboard et la finalisation des pages, d’autres choses qui se précisent. Il fallait que ces détails soient les mêmes. Nous avons beaucoup échangé.
Les mêmes scènes sont inévitablement, parfois, dessinées, d’un côté comme de l’autre. Parfois pas. Comme la mort d’un des personnages vous la raconter sans la montrer en vous focalisant sur des étoffes.
C’est un petit clin d’oeil. Je suis le seul à le savoir, mais il y a plein de moments dans ce livre où je pensais beaucoup à Hugo Pratt, et à l’aventure. À comment la bande dessinée européenne a abordé l’aventure, au premier degré. C’est une bande dessinée que j’aime beaucoup, même si ce n’est pas forcément celle que je fais. J’ai donc mis des petits clins d’oeil comme ça. Ces motifs, pour moi, c’est un petit clin d’oeil à cette manière dont Pratt ouvrait ses récits par des motifs abstraits. Je me rappelle d’une histoire qui commence par des ronds noirs, qui se révèlent être les canons de pistolets. Je me suis dit que j’allais jouer avec ces images abstraites, mais aussi les onomatopées qui prennent beaucoup de place.
Alors, comment est né ce personnage, roux ?
Quand j’ai parlé du personnage à Taiyo, je savais que de toute façon, pour les villageois, ce serait un étranger. Nous pouvions pousser le curseur, lui faire des cheveux rouges. Après, Taiyo a ajouté un détail que je n’avais pas du tout utilisé, Fernando a les yeux verts, et je l’ai découvert très tardivement. Comme Taiyo travaille sur papier, la technologie ne l’intéresse pas du tout, il m’envoyait donc des photos de ses pages. J’étais émerveillé, mais je ne voyais pas toujours les détails des couleurs. C’est quand, au mois de mai, j’ai reçu le PDF de toutes ses pages, que je me suis dit: bon sang, Fernando a les yeux verts ! J’ai dû retoucher toutes mes planches pour que Fernando ait aussi les yeux verts dans ma partie.
Pourquoi cette rousseur est-elle autant exploitée en bande dessinée ?
Sincèrement, je ne sais pas. Pourquoi Spirou est roux ? Pourquoi Tintin l’est aussi ? C’est vrai que c’est devenu un motif, parce que ça fait partie de nos références culturelles. Ici, c’était vraiment un enjeu de narration, c’était important que ce soit vraiment un autre. Il n’est pas habillé comme les Japonais, ses cheveux et sa corpulence, ça n’a rien à voir. C’est un alien absolu.
Taiyo Matsumoto, lui, ajoute un détail. Fernando est un géant.
Je trouve que c’est une très jolie idée de bande dessinée. Nous n’en avions pas spécialement parlé quand nous nous racontions l’histoire. Je l’ai découvert quand il m’a envoyé les premières séquences, je me suis dit quelle bonne idée ! C’est vraiment un très bon moyen poétique de raconter à quel point ce type est un alien quand on le trouve sur la plage. Puis, ce que j’aime beaucoup, c’est que c’est vraiment quelque chose qu’on ne peut faire qu’en bande dessinée. C’est-à-dire, on représente un personnage d’une manière complètement irréelle et on l’accepte totalement. Il n’y a qu’en bande dessinée qu’on peut refaire ça.
J’adore le projet, j’adore ce livre pour plein de raisons, mais ce que j’aime beaucoup aussi, c’est que tous les deux, nous avons vraiment essayé de faire de la bande dessinée comme nous l’aimons, comme nous l’avons aimée, et comme nous avons envie d’en faire pour les gens, en utilisant tout ce que ce langage permet de faire. Et ça, typiquement, c’est une idée de bande dessinée.
Et Taiyo, a-t-il l’habitude de travailler sur un format si grand ?
Non. Il n’a pas l’habitude. Évidemment, il a l’habitude de faire des récits très longs. Mais, c’est vrai que là, il a densifié son récit par rapport à ce qu’il fait d’habitude, ce qui est vraiment un effort de narration pour lui. Je lui en suis extrêmement reconnaissant. Je savais, par exemple, que nous allions sortir dans le format Air Libre et que nous n’en changerions pas. Ma crainte, c’était que ses pages soient un tout petit peu perdues dans ce format. Ce n’est pas du tout le cas, ça marche très, très bien. Mais il a clairement fait un effort d’adaptation.
Alors vous, vous vous engagez dans la voie du flash-back pour raconter le passé du personnage. Matsumoto, du coup, a de l’espace pour raconter autre chose.
Il utilise deux flash-backs pour raconter la disparition du fils de Shobei (qui recueille Fernando) et l’enfance de Toramaru. Pour le reste, il est dans le temps réel de l’action.
Il raconte un peu plus les samouraïs, l’histoire du gouverneur. On lit, on compare, on passe d’un côté à l’autre du livre et on se dit: ah, oui ça a été raconté comme ça. C’est vraiment une expérience de lecture, pour moi, assez inédite. On parlait de ce côté luxuriant chez vous, au niveau des couleurs. Ça permet aussi une contemplation de la nature, du paysage. Chez Taiyo Matsumoto, la couleur est plus réduite.
Absolument. En fait, Taiyo a pris le parti de tenir une ligne esthétique, au pinceau et au lavis, et de la garder pendant tout le bouquin. Nous en avons parlé, sans nous dire comment nous allions faire les choses, mais en tenant à ce que chacun soit dans son langage, dans son esthétique, reste singulier. Il ne fallait pas du tout essayer d’imiter l’autre, c’est ce qui renforcerait la sensation d’un point de vue. Ce que je trouve super, et très intelligent de la part de Taiyo, c’est que comme il raconte le point de vue d’une société, extrêmement homogène, c’est extrêmement cohérent de garder une seule ligne esthétique. Et qu’elle soit la même pour tous les personnages. Alors que moi, je pouvais tirer plein de fils graphiques, parce que j’étais à l’intérieur d’un personnage, avec toutes ses facettes. C’était très malin de sa part.
Pendant tout le récit, Fernando est surveillé par deux samouraïs dont on comprend chez Taiyo qu’ils ne sont pas forcément malveillants, ils ne vont pas réprimer les envies de fuite de Fernando.
Nous avons eu pas mal de discussions car le départ de Fernando était un sujet. Nous avons beaucoup travaillé avec Taiyo, pas tellement sur la question des samouraïs, c’est arrivé un petit peu après, mais d’abord entre Fernando et Shobei. Que comprenait-il de l’envie de Fernando de partir ? Nous avons retravaillé des scènes. Au départ, Fernando explicitait à Shobei le fait qu’il voulait partir. Finalement, nous avons enlevé ce passage et l’avons gardé comme quelque chose d’intérieur. Nous nous sommes dit que c’était beaucoup plus joli si Shobei le comprenait sans que Fernando lui en parle. Après, il y avait cette histoire des samouraïs qui sont des espèces d’ombres. Fernando ne comprend pas très bien qui sont ces gens, ce qu’ils lui veulent. Fernando ne sait pas que, jusqu’au dernier moment, cette autorité de cette société japonaise continue à avoir un oeil sur lui. Il ne s’en rend pas compte. Mais j’aime bien que ça finisse là-dessus, du côté de Taiyo: jusqu’à la fin, c’est le point de vue d’une société.
Vous parlez aussi du fait que Fernando n’est sans doute que le premier, que d’autres Européens vont arriver au Japon. Fernando est quelqu’un qui peut se montrer violent, mais il y a des limites, les armes à feu. Il a peur qu’elles refassent leur apparition.
Sa vie l’a amené à être une espèce de guerrier, un aventurier qui a parfois dû mener le coup de feu, etc. C’est quelque chose qu’il a subi et, d’ailleurs, qu’il ne voulait plus vivre. C’est quelqu’un qui a voulu repousser la violence qu’il avait en lui. Il finit par pouvoir le faire, en tout cas à avoir le sentiment qu’il peut le faire sur cette île. L’arrivée de Toramaru et de toute la violence que génère cette bande de voyous le replonge là-dedans. Il n’en a pas très envie. Il fait une rechute, en fait, en quelque sorte. Et cette arme à feu, pour lui, symbolise complètement son rapport à la violence. Cette arme, pour moi, symbolise vraiment l’emprise qu’a le monde occidental sur lui. Faire la guerre. Il n’en a pas du tout envie et je pense que ça le désespère. Après, même si on n’en parle pas trop, Fernando n’est pas dupe non plus. Il sait très bien que la société japonaise est violente, est faite de guerre, etc. Mais c’est vrai que cette arme, elle est intéressante parce que c’est vraiment très paradoxal que cette rencontre entre deux civilisations se fasse autour d’une arme. C’est quand même un peu triste.
Imaginons, nous sommes dans une librairie, nous prenons l’album, voyons la couverture et au moment de retourner l’album pour lire le résumé… il n’y en a pas, il y a une autre couverture.
Non, c’est vrai. Tout ça fait partie du pari de ce livre parce que c’était très, très important, de procéder de la sorte. Parce que dans ces couvertures, il y a aussi un jeu sur deux regards différents, c’est un champ contre champ. Nous espérons maintenant que nos amis libraires vont aimer le livre, vont pouvoir en parler aux lecteurs. Nous espérons que c’est un livre qui va donner envie.
On sait que réaliser une couverture, c’est parfois compliqué pour un auteur. Peut-être encore plus quand on a une autre couverture de l’autre côté?
C’est vrai. Là, il y avait une contrainte parce que nous voulions que jusqu’au bout, en tout cas, l’objet livre raconte cette rencontre, ces deux points de vue. Nous devions trouver une situation. Nous avons fait des essais, un ping-pong d’idées a démarré entre nous. Comme toujours pour les couvertures du livre, les équipes marketing des maisons d’édition ont aussi un avis. Mais ce ne fut pas si compliqué.
Êtes-vous déjà parti au Japon ?
J’y étais allé une seule fois, avant de travailler sur le projet. J’y suis allé trois fois, parfois sur des périodes un peu plus longues. La période la plus longue fut celle des repérages sur l’île de Tanegashima où se passe l’histoire. J’y suis allé pendant trois semaines, c’était vraiment super, et j’y retourne au mois d’octobre.
J’imagine que vous allez accompagner un peu l’album là-bas ?
Un petit peu. Mais la manière dont ça se passe au Japon est très différente de la France. Là-bas, il n’y a pas de séance de dédicaces. Il y aura peut-être une rencontre ou deux avec Taiyo et le public, mais ce sera tout.
Quels sont les projets qui vous portent aujourd’hui?
J’ai plein de projets. En bande dessinée, je vais commencer à travailler sur un projet écrit par Julie Birmant qui a écrit un scénario magnifique sur ce que vit René Char pendant la guerre. Comment un intellectuel devient-il une espèce de combattant dans le maquis? C’est à la fois un homme très amoureux, un intellectuel, un poète et un soldat, un guerrier, plutôt. Je vais commencer à travailler sur ce livre, Julie est en train de finir l’écriture.
Puis, sans doute, dans quelques mois, je vais m’atteler à un long métrage d’animation qui va s’appeler La Poudre, un film qui sera réalisé par Chloé Mazlo et qui est une adaptation de La Poudre d’Escampette de Chloé Cruchaudet.
Depuis quelques années, je travaille également sur un projet de long-métrage d’animation. Ça s’appelle La Longue Nuit, c’est une dystopie. Dans un monde plongé dans les ténèbres, il y a une seule cité qui est comme un phare dans la nuit et un personnage va découvrir le terrible secret que cache cette lumière. J’aimerais beaucoup réaliser ce film, mais là, pour l’instant, il faut d’abord déjà l’écrire et bien l’écrire. C’est très difficile d’écrire un bon scénario de cinéma.
Vous aviez déjà travaillé pour l’animation, par le passé, non ?
Je viens de l’animation, en fait. Ce fut mon premier métier. Depuis quelques années, j’y reviens. J’ai eu la chance, pendant que nous travaillons sur l’écriture de Nanbanjin, de beaucoup travailler sur un film qui va sortir cette année. Ça s’appelle Carmen, l’oiseau rebelle, c’est un film de Sébastien Laudenbach et j’en ai assuré la création graphique et la direction artistique. J’ai adoré cette expérience.
Merci beaucoup Cyril pour toutes ces émotions. Nanbanjin est à lire chez Dupuis dans la collection Aire Libre.
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